Erika Rabau, Baduri
Du Elvis, ich Monroe
1989, 16 mm (1:1,33), s/w, 68 Min.
Regie, Buch, Co-Kamera, Schnitt, Produktion: Lothar Lambert. Kamera, Ton: Albert Kittler.
Darsteller: Baduri, Nilgün Taifun, Inga Schrader, Susanne Gautier, Erika Rabau, Lothar Lambert, Dagmar Beiersdorf, Robert Cutts.
Allen unmöglichen Lieben dieser Welt gewidmet.
Kurzinhalt
Eine Türkin mit Marilyn-Monroe-Fimmel bandelt mit ihrem neuen Nachbarn, einem Araber, an. Obwohl der junge Mann gelegentlich, wie von ihr gewünscht, zur Gitarre Elvis-Presley-Lieder intoniert, gerät die Beziehung bald in die Krise, zumal die lebenslustige alleinerziehende Mutter auch eine Affaire mit einer Blondine beginnt, die vage Ähnlichkeit mit der Monroe besitzt. Die Liebesränke werden neugierig beobachtet und kommentiert von anderen Bewohnern des Kreuzberger Mietshauses.
Inhalt (ENTHÄLT SPOILER)
Die Kamera befindet sich in einem Raum, in den ein Mann aus einem Hinterhof durch ein Fenster neugierig blickt, nachdem er sich versichert hat, daß niemand in dem Raum ist. Dieser Herr Dorn ruft einen anderen herbei und spricht mit ihm über den abwesenden neuen Mieter der Wohnung, zu welcher der Raum gehört. [weiter]
Lothar Lambert erinnert sich (2009)
Die Wohnung in der Oppelner Straße 45 hatte ich gemietet, um dort meinen Schneidetisch unterzubringen. Die Gegend ums Schlesische Tor, die von drei Seiten von der Mauer umschlossen war, hat mir unheimlich gefallen. Das war so dörflich. Zwei Häuser weiter war ein türkisches Lokal, in dem ich schon früher häufig gegessen hatte, von daher hatte ich bereits ein bißchen Heimatgefühl. Ich hab die Wohnung 1989 gemietet, und wir haben gleich den Film gedreht: In der einen Stube mit Küche, im Hof, im Treppenhaus – da hat sich niemand beschwert. Eine Ecke weiter, in der Wrangelstraße, tauchten immer mal wieder diese Jesus People auf und hielten da ihre religiösen Gesänge ab, die ich aufgenommen habe. An einem anderen Tag habe ich dann die Gegenschüsse gefilmt, wie Nilgün Taifun mit ihrer Tochter im Straßencafé sitzt und sich darüber aufregt, daß diese zu den Sängern will. Nilgün war gegenüber ihrer Tochter einerseits sehr streng, andererseits hat sie sie dann wieder mit Liebe überschüttet. Ihre echte Tochter im Film mitspielen zu lassen, war für Nilgün damals kein Problem. Mit ihrem zweiten Kind hat sie, wie sie heute sagt, diesen Fehler nicht noch einmal gemacht. Ihre Wohnung und der dazugehörige Balkon sind in Tegel, das waren so ziemlich die einzigen Aufnahmen für „Du Elvis, ich Monroe“, die nicht rund ums Schlesische Tor entstanden sind.
Baduri kenne ich durch Ismet Elçi, die sind zusammen zur Schule gegangen. Und Nilgün kenne ich, glaube ich, auch durch ihn. Baduri fand ich gleich sympathisch, mit dem hab ich mich dann auch angefreundet. Und wenn du Nilgün einmal erlebst, weißt du, daß da nur noch die Kamera fehlt, das ist gar keine Frage. Ihre Monologe kommen ganz von selbst. Sie assoziiert zwar sehr phantasievoll bis nahe am Wahnsinn, aber sie ist ja sehr intelligent dabei, das ist eine tolle Mischung. Sie sagt auch manche Wahrheiten in ihrer eigenen Art, das zieht einem die Schuhe aus, sowas kann man gar nicht schreiben. Außerdem müßte man erstmal eine Frau finden, die solche Texte glaubhaft rüberbringt.
Daß Nilgün eine Banane ißt, während sie Baduri beim Duschen zusieht, hat sich irgendwie ergeben. Ich denke, es lagen einfach Bananen in der Obstschale, die haben wir nicht extra gekauft. Baduris Weigerung, sich beim Duschen ganz auszuziehen, habe ich natürlich gleich funktionalisiert. Da hatte es aber vorher keine Diskussion gegeben, ich wußte, daß er sich nicht nackt vor die Kamera stellen wird. Normalerweise würde man ihn dann nur oberhalb der Gürtellinie zeigen. Als er später mit Nilgün unter der Dusche steht, hat sie ja auch noch ein Hemdchen an, wobei das natürlich erotischer sein kann, als wenn sie nackt wäre.
Der Filmtitel ist spontan entstanden – Nilgün hat ja nun mal diese Monroe-Begeisterung, Baduri konnte ein bißchen Elvis parodieren, da bot sich das an. Ursprünglich hatte ich etwas zu Problemen zwischen Türken und Arabern machen wollen: Gegenseitige Vorurteile ihrer Familien, wenn ein Araber und eine Türkin heiraten wollen. Dann war mir das aber wieder zu heikel, wie damals bei „Fucking City“. Ich neige eigentlich schon zu sozialkritischen Stoffen, aber wenn ich die Filme so hart gemacht hätte, wie sie mir vorgeschwebt sind… Dagmar hat mich immer gewarnt. Sie hat immer irgendwelche Anrufe gekriegt wegen ihrer Filme, ich teilweise auch. Allerdings wollte mich jemand kennenlernen, nachdem er mich als Frau verkleidet gesehen hatte. Als ich ihm gesagt habe, daß ich privat keine Frauenklamotten anzieh, war er enttäuscht. Und dann solche Filme, die im Geruch stehen, ein bißchen unappetitlich oder schmuddelig zu sein – so hundertprozentig sicher fühlte ich mich nicht. Aber „Du Elvis, ich Monroe“ ist ja ein sehr harmloser Film, und am Ende haben sich alle lieb. Im Grunde eine Patchworkfamilie, wie sie jetzt modern ist. Toleranz hoch drei.
Die Frau in der Schlußmontage, die sich bei Baduris Attacke am Hochbahnhof Schlesisches Tor einmischt, war eine echte Passantin: die dachte, da wird einer Frau ein Leid angetan. Sie hat erst nicht bemerkt, daß ich mit meiner kleinen Kamera zehn Meter entfernt stand. Ich wollte ja nicht, daß Passanten in die Kamera gucken.
In „Du Elvis, ich Monroe“ zeige ich zum ersten Mal eines meiner Autogrammalben. Die Autogrammsammlung thematisiere ich ja noch mal ausgiebiger in „Blond bis aufs Blut“. Alle Sachen, die mich betreffen, wurden und werden im Laufe der Jahrzehnte immer wieder thematisiert. Ich bin sicher, bei jedem Regisseur, der Stoffe aus seinem Vorlieben und Macken entwickelt, kommt es zu solchen Wiederholungen. Eine andere Möglichkeit ist, daß du Sachen machst, die mit dir gar nichts zu tun haben. Das ist natürlich auch interessant. Aber eben nicht mein Ding, da ich so faul bin. Und in der Wiederholung liegt auch ein Reiz.
Kritische Anmerkungen
„Verbieten verboten“ nahm in Lothar Lamberts Schaffen noch eine gewisse Sonderstellung ein – als erster „richtiger“ Episodenfilm, genauer: als erster Film mit klar voneinander getrennten, höchstens durch ein vages Oberthema und den Schauplatz Berlin miteinander verbundenen Episoden. Bei „Liebe, Tod und kleine Teufel“ handelte es sich um eine „Verwertung“ der Auftragsarbeit „Gestatten, Bestatter!“. „Du Elvis, ich Monroe“ war dann das erste Werk mit durchgängiger Handlung, welches Lambert drehte, nachdem sein Ausflug in „kommerziellere“ Gefilde (sieht man von dem Nachzügler „In Haßliebe Lola“ ab) beendet war, nachdem er sich endgültig zur Rückkehr zum „Underground“ entschlossen hatte. Dabei zeigte er sich aber in zwei wesentlichen Punkten verwandelt. Zum einen gab es nun statt Ein- eher Zwei-Mann-Produktionen: Schon seit „Verbieten verboten“ stand (und steht bis heute) Lambert Albert Kittler bei Kamera, Ton und Schnitt zur Seite und sorgte im Laufe der Zeit dafür, daß der Umgang mit diesen technischen Komponenten nicht mehr so „rauh“ wirkt wie bei Lamberts Klassikern „Die Alptraumfrau“ oder „Fucking City“. Da „Du Elvis, ich Monroe“ am Anfang dieser Entwicklung steht, gibt es hier noch manch sparsam ausgeleuchtete Einstellungen – allen voran bei den im Treppenhaus spielenden Szenen –, gibt es Schlagschatten zu sehen und aus dem Hintergrund Kamerarattern zu hören. Doch nicht nur die Bilder wurden bei Lambert seit den späten Achtzigern immer weniger düster. Auch trat an die Stelle von Tragik, welche den Filmen zuweilen eine bemerkenswerte Wucht verliehen hatte, eine entspannter wirkende Tragikomik. Das problem- und spannungsgeladene Dreiecksverhältnis, welches „Du Elvis, ich Monroe“ schildert, hätte in einem Lambert-Werk der frühen achtziger Jahre höchstwahrscheinlich in Gewalt, vermutlich sogar in tödlicher Gewalt geendet. In diesem Werk vom Ende jenes Jahrzehnts löst sich alles in Wohlgefallen auf – und dies reichlich unvermittelt, was als größter Schwachpunkt des Films anmutet: Plötzlich bricht die Handlung ab, als habe Lambert keine Lust, keine Zeit oder keinen Mut mehr gehabt, die Geschichte konsequent weiter- und vor allem zu Ende zu erzählen. Wie es zu der allgemeinen Harmonie, einer Art multikulturellen und –sexuellen Idyll, gekommen ist, möge sich der Zuschauer bitte selbst ausmalen.
Vielleicht tauchen deshalb in der Schlußmontage, die noch einmal wesentliche Momente der Handlung rekapituliert, bei diesem Film ungewöhnlicherweise auch neue, noch nicht zu sehen gewesene Bilder auf – als wäre hier untergebracht worden, was noch so alles an gedrehtem Material vorhanden war. Davon abgesehen ist solch eine resümierende Schlußsequenz ein Element, das Lambert immer wieder gern verwendet hat. Es finden sich des weiteren Tänze, mißglückte Sexualakte, der Blick in den Spiegel und die Beobachtung durch eine Tür bzw. einen Türspalt hindurch. Letzteres erfährt in „Du Elvis, ich Monroe“ quasi noch eine Steigerung in Gestalt der ausgiebigen Blicke durch das Fenster der Erdgeschoßwohnung, die bereits den Anfang dieses Films bilden. Überhaupt: die neugierigen Nachbarn. Sie erscheinen bei Lambert meist als Verkörperungen und Wahrer der spießigen Kleinbürgerwelt – deren Opfer sie nicht selten zugleich sind, da bald deutlich wird, welche sexuellen Frustrationen und Deformationen sie hinter der Fassade vorgeblicher Wohlanständigkeit verbergen. Zudem bedient sich Lambert gern solcher Nebenfiguren, die das Geschehen begleiten und teils hämisch kommentieren. Dies können auch Psychiater und andere Ärzte sein (wie etwa in „Die Alptraumfrau“), und in „Ein Schuß Sehnsucht – Sein Kampf“ übernahmen diese Aufgabe die Mutter und der Vermieter des Protagonisten.
Auch das tragische Potential dieses Personals hat Lambert seit den späten Achtzigern immer stärker zum Zwecke der Komik genutzt. Noch „Die Liebeswüste“ ist voll mit verzweifelten vereinsamten Psychokrüppeln, an deren Dasein – so bizarr es dem Außenstehenden auch erscheinen mag – es nichts zu lachen gibt. In „Du Elvis, ich Monroe“ sind einsame, nach Zuwendung dürstende Figuren wie die von Erika Rabau und von Lambert gespielten dagegen komische Nummern. Nur im Rahmen eines kurzen Treppenhaustratsches zwischen ihnen wird vom dramatischen Höhepunkt des seelisch-geistigen Irrwegs der weiblichen Hauptfigur berichtet – auch dies typisch und bezeichnend für die späteren Lambert-Filme. Und danach scheint jene Frau Korkmaz ihren Monroe-Fimmel (hier inspiriert von der authentischen Begeisterung der Hauptdarstellerin, aber natürlich auch in Lamberts Oeuvre passend, wo es immer wieder um Starkult und die [Aus-] Wirkungen von Kino ging und geht) auch schon überwunden oder zumindest in den Griff bekommen und zu einem Modus vivendi gefunden zu haben – kein Vergleich zu dem langen, am Filmende noch keineswegs abgeschlossen wirkenden Selbstfindungsprozeß der Protagonistin von „Die Alptraumfrau“.
Das bereits erwähnte Idyll wird da fast schon zum Paradies, stellvertretend für ganz West-Berlin, das seit den frühen siebziger Jahren eine neue Rolle als eine Art Sozialzoo der Bundesrepublik gefunden hatte: Ein Ort, an dem man sich – mochte der eigene „Lebensentwurf“ auch noch so unkonventionell sein – nicht nur selbstverwirklichen durfte, sondern dies auch schaffte. Und nirgends in jener halben Stadt ging es „sozialzooiger“ zu als in Kreuzberg, insbesondere in dessen Osten, wo „Du Elvis, ich Monroe“ rund ums Schlesische Tor gedreht wurde (daß die Altbauwohnung von Frau Korkmaz in Wahrheit in Tegel lag, spielt dabei keine Rolle): Tatsächlich gab es hier ein halbwegs harmonisches, nebenher auch anständig subventioniertes Zusammenleben zwischen Einwanderern verschiedener Herkunft, alteingesessener Arbeiterbevölkerung und – meist aus „Westdeutschen“, wie die West-Berliner leicht mokant Bundesbürger nannten, bestehender – Alternativszene. Bis, wenige Monate nachdem „Du Elvis, ich Monroe“ abgedreht war, die hier auch zu sehende Mauer fiel.
Unversehens geriet der Film so auch zum Dokument einer Zeit und eines Mikrokosmos, die bald einem massiven Wandel unterworfen werden sollten. In gewisser Weise bekam Lambert dies selbst zu spüren: Wie ihm jene Wohnung im „Wrangelkiez“, die Inspiration und ein Angelpunkt von „Du Elvis, ich Monroe“ war, gekündigt wird, steht am Anfang von „Gut drauf, schlecht dran“. Und die in jenem Film enthaltene Episode „Jagdgründe“ drehte er wiederum am Ostufer des Landwehrkanals, zwischen den damaligen Bezirken Treptow und Kreuzberg, wo Tarek herumstreift, während aus dem Off sein Streit mit Frau Korkmaz zu hören ist. 1993 stand hier natürlich nicht mehr die Mauer, doch das Gebiet des einstigen Todesstreifens und seiner nächsten Umgebung wirkte noch immer verwahrlost und ein wenig vergessen.
J.G.
